 |
|||||||
 |
|||||||
|
 |
|||||||||
|
|||||||||
|
ВЕЛИКИЙ ГЕНРИХ (1928-1999)
Ян Пробштейн
Вряд ли кто-нибудь назовет Генриха
Сапгира традиционным поэтом. Или детским поэтом. Или визуальным
поэтом. Он сам себя называл формалистом. А я бы сказал просто: поэт,
справедливо полагающий, что для достижения своих целей может использовать
любые средства: и верлибр, и визуальные стихи, и классические строфы.
Примечательно, что поэт ни от чего не отказывается - ни от "безнадежно
устаревшего и скомпрометировавшего себя" ямба (как известно, одна
из книг Сапгира так и называется: "Сонеты на рубашках", где он наглядно
продемонстрировал, как можно написать сверхсовременную книгу, используя
форму, известную с XIII века), ни от от визуальных стихов, ни от
той оригинальной формы, которую сам он называет "рваные стихи":
где-то в прошлом за Ура Усеченные слова, царапающие глаз
и поражающие новизной, несут большую эмоциональную и смысловую нагрузку,
чем "нормальные". Реальность сдвинута, остранена, доведена до абсурда.
ЧП и зэка - вполне обычные аббревиатуры, естественно вписываются
в ряд слов неестественных, как сама реальность, о которой повествуется.
И также становятся странными. "Черный квадрат" Малевича приобретает
неожиданные и страшные очертания. Повествовательный тон, рваные
стихи, никаких восклицаний, никакой патетики. Но эффект - странное
дело - усиливается в обратной пропорции: чем больше недосказано,
тем сильнее воздействие стихов. Формальные задачи Сапгир связывает
не с какой-то теоретической установкой, а с видением мира. "Для
меня искусство - не развлечение, своими стихами я хочу передать
некую реальность, которую вижу за той очевидной реальностью, в которой
мы существуем", - говорил он сам. Художественная - иная - реальность,
встающая за очевидной, может быть показана как возможность, разыгранная
в подсознании одного из героев, как в стихотворении "Предпраздничная
ночь" (причем поэт так смешивает эти две реальности - бытовую и
художественную, - что одна врастает в другую благодаря зримости
и достоверности деталей, диалогов, голосов):
Пахнет пирогами. Тихо. В художественном произведении обе реальности существуют, все события происходят одновременно. То, что намечено автором как возможность и подчеркнуто ироничной концовкой, тем не менее свершилось: это художественное событие не менее достоверно, чем то, что произошло на самом деле. Нередко Сапгир изображает иную реальность откровенно - как сон ("Ночь"), гротескное, доведенное до абсурда описание живописного полотна ("Икар") или спектакля ("Премьера"), или даже похорон ("Провинциальные похороны"), или любого самого заурядного происшествия ("Урок", "Боров" и многие другие стихотворения из книги "Гротески"). Гротеск, гипербола дают возможность поэту увеличить почти до вселенских масштабов, показать в свете прожекторов, точно в мини-спектакле, уродливость и ущербность жизни, избегая при этом каких-либо комментариев и назиданий. Многие стихи Сапгира воспринимаются именно как действо, автор показывает или рассказывает, не смешиваясь при этом ни с событиями, ни с персонажами, отделяя свой голос от их голосов, а себя от происходящего. Однако в "Псалмах", в которых стихи должны по определению строиться на ораторской речи и звучать от первого лица, голос автора неизбежно вплетается (к примеру, в заключительных стихах приводящегося ниже псалма) в хор, остраняющий поэзию древнего псалмопевца и заставляющий ее говорить современным языком:
Благодаря многоплановости и многоязычию
размываются пространственно-временные границы. Вавилонское пленение,
фашистский концлагерь и современность существуют одновременно. С
голосом древнего псалмопевца перекликаются голоса узников, перебиваемые
командами на немецком. Иноязычная речь - будь то слова молитвы на
иврите или отрывистые команды по-немецки - художественно оправдана
и в данном контексте естественна. Удивительно не многоязычное и
многоголосое звучание стиха - удивительна его зримость, я бы сказал,
кинематографичность. Напомню, Генрих Сапгир много работал в кино
- по его сценариям снято немало мультфильмов. В других псалмах авторский
голос звучит еще отчетливее:
Ирония, языковая игра, неологизмы, элементы современной жизни, даже научные термины устраняют излишнюю патетику, не снижая при этом смысла, не превращаясь в ерничанье, даже когда автор ходит по грани между хвалой и хулой и едва ли не богохульствует:
Не отказываясь от слова как такового, как это стремится сделать Ры Никонова и ее последователи, не насилуя язык и не пытаясь "ограничить его гегемонию" (Дмитрий Булатов), Сапгир пользуется всей языковой палитрой, включая архаизмы ("Жития"), библейскую лексику ("Псалмы") и словарь XIX века, например, в "Этюдах в манере Огарева и Полонского", в которых через смешение и смещение языковых и временных пластов выявлена неделимость времени, истории. Однако Сапгир бывает чрезвычайно экономен, даже скуп в применении словаря и изобразительных языковых средств, иногда и вовсе обходится только знаками, графикой (при этом не выдвигая каких-либо "основополагающих" теорий), как в цикле "Стихи из трех элементов":
Бывает же, наоборот, поэт щедро разбрасывает
языковые находки, обогащая русский язык заимствованиями, не сужая,
а раздвигая его границы, как в сонете "Звезда" из "Лингвистических
сонетов":
Смысл, звучание и языковая
игра здесь нераздельны: слово "звезда", отраженное в языках, преодолевая
языковые барьеры, продлевает смысл, делает его объемнее. Звук продлевается
в жесте, в действии, в графике, взрывается и вновь превращается
в точку, в свет, возвращается в космос. Это и есть словосмысл, к
которому поэт пришел своим путем, не подражая Хлебникову или другим
футуристам начала века. Реальность в стихах Сапгира превращается в миф, а миф - даже классический - трансформируется, врастая в художественную (и потому достоверную) реальность. Это, если хотите, мифотворчество, но особого рода: вечные мифы-архетипы преломляются в современности, каждый раз на сдвиге, выявляя современность на фоне истории, настоящее на фоне вечного. Миф, данный в движении и преображенный, перестает быть иллюстрацией, превращается в образ, с помощью которого создается художественная реальность произведения. Только таким образом миф может стряхнуть с себя пыль тысячелетий и возродиться. Одна из книг Генриха Сапгира так и называется "Московские мифы". В этих стихах Москва, друзья поэта, давно ее покинувшие, безымянные современники и предметы их обихода мифологизируются, а Зевс, Дионис, Адонис и другие герои мифов попадают по воле автора в Москву брежневских времен, где оказываются совершенно беззащитными:
То ли мифический герой оказался в
современности, то ли в жизнь мифа ворвалась действительность, улица.
(Без которой Сапгира - и человека, и, конечно же, поэта - вообразить
невозможно.) Сострадая Адонису, поэт как бы говорит: "Да, в такой
жизни богу не выжить". Ирония, монолог в обрамлении диалога (возможно,
патрульных милиционеров), наложение двух реальностей одну на другую,
емкая кинематографичность действия - излюбленные средства Сапгира,
помогающие ему избежать пафоса, патетики, назидательности. Даже
когда поэт совершенно отстраняется от злободневности, что бывает
не очень часто, как бы возвышаясь над тем, что происходит здесь
и сейчас, он и тогда показывает две реальности, а свой голос растворяет
в голосах персонажей:
|
|||||||||
 |
