(читать нараспев протяжно и важно)

Волох и Вулох и шизики все и подонки!
Юра Мамлеев — брюхатое божество!
Лорик и Шурик и все его дочки —
Бледные девочки — темные почки
Вы поклонитесь слоновьим копытам его!
Фикус зеленым пером осеняет его

Возле пивной толковище и зной
Сколько мужчин возжелавших общенья и пива!
Сколько мужчин избегающих женщин и секса!
И между них добродушный и сальный —
Сверх — эротический! вне — сексуальный!
И воют собаки обнюхавши желтые ссаки!
Вы поклонитесь слоновьим копытам его!

Волох и Вулох — и все эти пресные черти
До смерти сами себе надоевшие! Будда
Мамлеев с портфелем пришел ниоткуда
И у помойки для них сотворил это пошлое чудо —
Кошек и мух голубей и московское лето
Свадьба горланит за окнами где-то —
Пиво и трусики! гроб и газета!
И да поклонятся брюху и лапам его!

Козлобородый Фридынский примчался вприпрыжку
Наболтал начадил — и другой уже вертится бес.. .
Вежливо к ним проявляя ко всем интерес
Тискает гладит и щиплет трехцветную кошку...
И красногубый Дудинский и громогласный
Трипольский
И головастик Бакштейн (впрочем он в Израиле давно)
Весь этот русский еврейский татарский и польский
Дух поклоняется духу и брюху его!

Волох и Вулох ползут в переулок
Лорик и Шурик впорхнули во дворик
Тупо глядит алкоголик по имени Гарик
Пиво и трусики! гроб и газета!
В это — вне времени душное лето
Падаль астрал и абстракцию склеив
Просто вас выдумал душка Мамлеев!
Да поклонюсь многодумному заду его!



ЕВРЕЙСКАЯ МЕЛОДИЯ
(Возьми два деревянных бруска:
гладко струганный и шершавый)
(Проведи рукой по шершавому бруску
туда и обратно два раза)
шур-шур-шур
шур-шур-шур
шур-шур-шур
шур-шур-шур
(Проведи рукой по гладкому бруску
туда и обратно два раза)
свел-свол-свал
свал-свол-свел

свел-свол-свал
свал-свол-свел

(Проведи двумя руками одновременно
по шершавому и гладкому)
шур-шур-шур
свел-свол-свал

шур-шур-шур
свал-свол-свел

(еще раз)

(Ударь два бруска друг о друга)
брамс!!!

(Примечание)
Это настоящая еврейская мелодия
ее пел когда-то юный Давид перед царем Саулом
тот и плакал и смеялся
брамс!!! — и метнул в певца копье
Ее записал современными стихами
Джордж Гордон Байрон — сибарит
лежа на коленях у своей гречанки
перед пылающим камином
брамс!!! — и метнул перо в огонь
Подросток Лермонтов — французское
окно — там небо зимние березы —
спиною прислоняясь — изразцы —
мелодию переложил на русский
брамс!!! — он и плакал и смеялся
Брамс кстати сочинил ее для арфы



ЛЕБЕДЬ — ЛЕТАТЕЛЬНЫЙ ПРИБОР,


ПРИВОДИМЫЙ В ДВИЖЕНИЕ ВДОХНОВЕНИЕМ





Летательный прибор, приводимый в движение вдохновением. Прибор изобрел и описал его действие великий художник и мастер Леонардо да Винчи. Поздние исследователи, рассматривая эти бесценные пожелтелые листки, не обратили внимания на небрежно начерканные чертежи. Они приняли этот прибор еще за один летательный аппарат. Пояснение, сопровождающее начертанную схему, также было написано справа налево, как и другие записки. Но все попытки расшифровать его, подставляя алфавит наоборот, как в других черновиках, кончались неудачей. И лишь недавно подросток в Париже, хаккер, между прочим, сидя за компьютером, от нечего делать пробовал текст Леонардо в разных шрифтах. И в Times New Roman Cyr все проступило явственно и обрело смысл. Оказывается, великий флорентиец предвидел изобретение компьютера и освоение его русскими. Очередная загадка Леонардо.





Изготовь из бамбука и плотного полотна “болоньи” крылья прибора, проделай четыре петли, куда вдеваются руки летающего. Помни, что птица твоя должна подражать не чему иному, как летучей мыши на том основании, что ее перепонки образуют арматуру или, вернее, связь между арматурами, то есть главную часть крыльев. Затем пусть изготовят в музыкальной мастерской при магистрате фанфару герольда. Получив ее, опробуй, и, если она громко и пристойно издает звуки, твой прибор готов. Надо только вынуть из нее мундштук, сделать тем самым пригодной для усиления звука слов.


Поднимись на гору Monte Cecero*. Надень крылья, приди в торжественное состояние духа и возносись, громко в трубу произнося прекрасные подобающие случаю слова. Сила духа будет толчками возносить тебя над Италией. А перепончатые крылья, опираясь на воздух, будут удерживать тебя в постоянном положении, не давая упасть вниз. Таким же образом, когда твой пафос иссякнет, ты плавно спланируешь на виноградники.


Так с горы, получившей имя от большой птицы, начнет полет знаменитая птица, которая наполнит мир великой о себе молвой.



ГИМН ЖИВОПИСИ,


с которым я поднялся в первый раз над Флоренцией
на “Лебеде” — приборе, приводимом в движение вдохновением
Достойна удивления
всем видимым творениям
природы подражает
и с большей достоверностью
чем буквы и слова
и не плодит детей
печатного станка
Ее нельзя копировать
ни слепо сделать слепок
ни равный отпечаток —
всегда оригинал
Зато и сохраняется
закрыта занавескою
и раз в тысячелетие
в притворе на стене
при множестве народа
монахов и епископов
поющих аллилуйя
в сверканье митр и посохов
атласа и парчи
является Пречистая
с младенцем на руках
Так жаждут видеть Лик
что все глаза слетаются
теснятся стаей ласточек —
и свечи в них горят
перед святой картиною
где веки опустив
Мать тайно озабочена
движением души —
призывом молока в груди
младенца покормить
но Спящего Предвечного
боится разбудить —
полуулыбка робкая
морщинка на челе

А мы — себя забыли мы
в подвалах где валяемся
в объятьях полуголых баб
вино из кружки пролито
большая тыква треснула
ружье кремневое пистоль
кувшин и кровь из глухаря

Там — нет нас Мы все — здесь
Здесь где все есть свет
Здесь где свет нас берет
Здесь где отныне мы свет
Где я всегда но меня нет


Перевел с итальянского Г. Сапгир



ХОЛИН И ТРУБА
С пучком лиловых астр
подъехал к моргу
Собрались глядят —
прихрамываю в солнце
будто бы меня
пришли провожать —
да и в гроб уложить
Прости что заодно —
глазами говорят
родные и поэты

Лежит в гробу
навстречу не поднялся
не предложил
стакана чаю виски
Руки не подал даже
да и мне слабо
Станцуем —
топор и жердь
инсульт и смерть?

И сразу видно:
не числится
и не принадлежит
Лоб нос и скулы —
как Хлебников
С таким скульптурным
человеком незнаком
Притом черты
весомей и крупней —
как выиграл
Огромный выигрыш!
На что его потратит —
не скажет —
никому не угадать
Не знаю
что и чувствовать —
себе ли
ему сочувствовать

Там — пустота
но пустота и здесь
и пустота
пришла проститься
с пустотой
скорбит о пустоте:
О! пустота!
Сегодня же
все это будет пеплом —
горохом в урне
Прочь ухожу —
и прихватил тебя
прихрамываю
Поэты видят:
пустота хромает
но что уносит пустоту
подмышкой...
Кремировали
как премировали
(играет труба)



Эти стихи с пометкой “Для “Ариона”” остались лежать на письменном столе Сапгира...


КОМНАТА-ТЕКСТ


(к портрету Генриха Сапгира)

Уход из жизни Генриха Сапгира, может быть, заставит нас, его современников, несколько иначе взглянуть на то, что сделал он для русской поэзии. Только теперь становится очевидным масштаб его дарования, а главное, его лидирующая роль в становлении новых принципов отношения к слову. Здесь я хочу наметить лишь один аспект его поэтической работы, остановить внимание только на одном направлении его поисков — на соотношении слова и изображения.
Будучи по самой природе своей поэтом органическим, натуральным, т. е. человеком, который изначально наделен не только тонким слухом, но и обостренным зрением, Сапгир воспитывался в той полуподпольной постфутуристической среде, где еще в 50-е годы живы были воспоминания о раннем Маяковском, Хлебникове, Крученыхе, последовательно трансплантировавших принципы и приемы живописного авангарда в поэзию. Учитель Сапгира, Е.Л.Кропивницкий, исключенный из МОСХа в 1962 году “за формализм”, писал стихи в “наивном стиле”, полагая их неким словесным продолжением своих картин.
Сапгир пошел от обратного. В его ранних текстах слово двинулось навстречу изображению, приобрело отчетливые визуальные отсылки к работам его друзей — Оскара Рабина, Владимира Яковлева, Ильи Кабакова, Зверева и Пловинского. В основной своей массе читатели русской поэзии и нынче полагают, будто поэт имеет полное моральное право не быть художником и ничего не понимать в живописи. Поэтому, вероятно, у нас до сих пор весьма живо замшелое представление о литераторе как о властителе дум, но отнюдь не властителе глаз. Это представление в немалой степени явилось результатом насильственного разделения художественной интеллигенции в 1932 году на профессиональные творческие союзы, когда поэзия оказалась помещенной в персональную коммуналку, в отведенный только ей отсек “красной подводной лодки”. Художники поселены были за переборкой, в соседнем кубрике, посему любые творческие контакты между “царапающими бумагу” и “мажущими холст” (оба термина принадлежат Илье Кабакову) носили исключительно официальный, “заказной” характер и возможны были лишь в “раздаточной” или на вахте — т. е. когда возникала потребность выпускать книжки стихов с иллюстрациями, облегчающими понимание текста. Так прошла четверть века.
Генрих Сапгир первым из русских поэтов второй половины ХХ века почувствовал ограниченность сугубо литературного представления о поэзии и как бы вывел поэтическое слово за границы литературы, поместив его в более широкий контекст изобразительного, а точнее — зрелищного искусства. Фактически он продолжил футуристическую революцию, не будучи, однако, футуристом по своим политическим пристрастиям, но осознавая себя, скорее, частной жертвой футуристического проекта, перенесенного Сталиным из художественной плоскости в сферу социально-государственной активности. И это осознание себя “жертвой исторического прогресса” стало началом футуристической контрреволюции, исходной точкой бунта против механизации и технизации человеческого бытия.
Человек-машина опознавался футуристами как представитель новой грядущей расы, а Сапгир ответил из будущего своим предшественникам, доведя до визуального абсурда требование “машинизации” личности. Его “Икар”, ставший “визитной карточкой” поэта в Интернете на сайте “vavilon.ru”, — программный антифутурологический текст, основанный на использовании излюбленных футуристами 20-х гг. приемов визуализации слова. Сам поэт действует в этом тексте как один из персонажей — “натурщик”, чья биологическая природа восстает против механизмов языка нового искусства. А особого рода тотальный машинный эротизм властно противостоит “классической” телесности, духу пластической гармонии и совершенства:
...Сексуальные эмоции…
— Я хочу иметь детей
От коробки скоростей!
Зачала. И вскорости
На предельной скорости,
Закусив удила,
Родила
Вертолет.
Он летит и кричит —
Свою маму зовет…

Скорость, прогресс, третьяковское “Хочу ребенка!”, родченковская ракурсность — все эти позднефутуристические заморочки превращаются в поэзии Сапгира в развернутые и доведенные до абсурда видеометафоры. Тоталитарные притязания классического русского авангарда логически были доведены Сапгиром до полной своей противоположности. С его стихов начинается эра поставангарда. Без его “Голосов”(1958) или “Псалмов” (1966) вряд ли появился бы на свет московский концептуализм Пригова и Рубинштейна. Но при этом Сапгир для концептуалистов остается некой фигурой умолчания, может быть, именно потому, что они слишком многим ему обязаны, и прежде всего — ключевой эстетической установкой на работу со словом как с объектом произнесения и предметом изображения, а не просто инструментом авторского (лирического) высказывания.
С 1958 года и до самых последних, предсмертных текстов стихи Сапгира существовали на стыке слова и изображения, вещи и звука, предмета и понятия. Или, иначе, — на границе голоса и молчания. Эта грань с какой-то новой резкостью и окончательной ослепительностью обнаружилась и в стихах на смерть Холина (1999) и в “сербских” стихах, прочитанных поэтом во время его последнего публичного выступления на вечере “Ариона” в сентябре прошлого года.
Но еще в 70-е годы визуально-визионерская природа поэзии Сапгира поразила меня, и вот в связи с чем. В 1975 году Генрих приехал в Ленинград на премьеру своего “Лошарика” в Большом театре кукол. Он остановился в крохотной, но элегантной гостинице при театре, и мы с ним целыми днями бродили по городу, захаживая в мастерские местных художников. Это был весьма колоритный смотр художественного “парада идиотов”, и Генрих держал себя как настоящий маршал от живописи, а точнее — маршан, снисходя с равным интересом ко всему, что ему показывали. Ему все нравилось, но не настолько, чтобы прийти в совершенный восторг. Зная, чьи работы висят по стенам его комнаты на улице Щепкина, я не удивлялся. Рабин, Кабаков, Зверев, Пятницкий, Беленок — тогда они считались звездами первой величины, и питерское живописное подполье ничего не могло им противопоставить. В конце концов Генрих сказал: у вас есть поэты, но почти нет настоящей живописи, почему бы поэтам не заняться изобразительными делами? То была пора громких полуофициальных выставок, эпоха “газоневщины”. Только что по Москве прокатился целый шквал квартирных экспозиций.
И вот у Генриха возник проект, так, к сожалению, полностью и не реализованный. Проект экспозиционной “комнаты-текста”, помещения, отведенного под “квартирную” выставку, но представляющего собой связный поэтический текст. Все стоит на своих местах — стол, стулья, диван, платяной шкаф, этажерка с книгами. Но каждый предмет в то же самое время является носителем поэтического текста и, собственно, самим текстом. Отсюда — идея книги “Сонеты на рубашках”, выпущенной впоследствии А.Глезером в Париже.
Осенью 1975 года Генрих привез из Москвы первые экспонаты для “комнаты-текста”, две добротные, тонкого полотна, белые рубашки со стихами: “Плоть” (изрезанную ножницами, в дырах и т. п.) и “Дух” (свежевыглаженную, накрахмаленную, франтоватую). Мы их повесили в пустой платяной шкаф в моей комнате. Они еще долго там висели. И услышав о смерти Генриха, я вспомнил, как пронзительно одиноко выглядели эти аккуратно развешанные рубашки в шкафу так и не состоявшейся “комнаты-текста”...