В первом томе Собрания сочинений Генриха Сапгира напечатаны четыре стихотворения, в заглавии которых содержится слово “вирши” ¹ . Это стихотворный текст “Князю Ивану Хворостинину — вирши” и три произведения, составляющие триптих “Складень”: “Вирши о монахе Германе — келейнике патриарха Никона”, “Вирши о Петре Буслаеве, протодиаконе Успенского собора” и “Вирши о Сильвестре Медведеве, духовнике царевны Софьи”. “Вирши” в исконном значении слова — равно- или неравносиллабические стихи с парной рифмой (“двоестрочия”). Признаки виршевого стиха действительно присутствуют в этих произведениях Сапгира, но помимо заглавий, ритмики и рифмовки о русских виршах XVII столетия напоминают и мотивы трех стихотворений: они рассказывают о трех стихотворцах: о князе Иване Хворостинине, о монахе, а позднее архимандрите Новоиерусалимского монастыря Германе и о другом монахе — приверженце латинского “просвещения” и любимце царевны Софьи — Сильвестре Медведеве.

Все вирши Сапгира обладают бесспорным стилевым сходством. Открывается цикл стихотворением об Иване Хворостинине “Князю Ивану Хворостинину — вирши”.

Сапгировский текст написан говорным стихом, большинство строк — трехиктные. Отступают от заданного ритма четырехиктные строки, перечисляющие проступки Хворостинина (“Понеже писах супротивные книжки // И что в вере нетверд уже знали понаслышке”); таким образом эти два стиха выделены как центральный фрагмент текста. Константными являются последние ударения: во всех строках они падают на второй от конца слог. Женская рифма — один из отличительных признаков русского силлабического стиха, и он сохранен в тексте Генриха Сапгира ² . Исключение — дактилическая рифма в стихах “ — Дабы не чтением ни писанием // Аже и помышлением!” Рифма в этих строках отличается от абсолютного большинства остальных рифм текста семантической бедностью — она не корневая, а суффиксальная. Необычная рифма маркирует эти строки как цитату из приговора Ивану Хворостинину. В двух других случаях суффиксальные рифмы носят также цитатный характер: строки “Глупостью мир удивляют // А помыслить о том не желают” поданы как цитата из хворостининского текста; в стихах “Первый русский виршеслагатель // Подкузьмил тебя Кузьма приятель” рифма обладает несомненной метатекстовой функцией, указывая на суффиксальную рифмовку как на отличительную черту виршей XVII века ³.

Дактилическая рифма “писанием — помышлением” (с внутренней рифмовкой “чтением — писанием — помышлением”) на фоне последовательной женской рифмовки выглядит как нарушение нормы, как не-рифма. Насилие над словом, творимое “ярыжками”, совершается в плане выражения как насилие над рифмой. Текст “приговора” подвергся “порче” и на синтаксическом уровне: предложение “Дабы не чтением ни писанием // Аже и помышлением!” не закончено, лишено как субъекта, так и предиката.

Первые слоги почти во всех строках сапгировского текста — безударные. Исключение — два начальных стиха “Княже Иван Хворостинин // Край наш велик и пустынен”, цитатные строки “Сеют землю рожью” и “Глупостью мир удивляют”, а также стих “Первый русский виршеслагатель”. С помощью ударения на первом слоге этим строкам придана дополнительная экспрессия. Семантическая роль этих стихов в тексте — особенная: это обращение к Ивану Хворостинину, горестная констатация сначала нынешним стихотворцем, а затем Иваном Хворостининым неблагополучия, царящего в России, признание первенства Хворостинина — поэта.

Трехиктный ритм стиха задан первой из двух подлинных строк Ивана Хворостинина, цитируемых Генрихом Сапгиром неточно: “Сеют землю рожью, // А живут ложью”. Эти строки послужили одним из оснований для заключения их автора в монастырь на покаяние: “<...> В конце 1622 или в начале 1623 г. Хворостинина сослали в Кирилло-Белозерский монастырь за “шатость в вере”. Ссылке предшествовали два обыска, при которых у князя были найдены собственноручные его тетради “со многими укоризненными словами, писанными из вирш”, т. е. со стихами против московских порядков. Из этих тетрадей до нас дошла лишь одна “вирша”, приведенная в указе Михаила и Филарета: “Московские люди сеют землю рожью, а живут все ложью ”” ⁴.

Сапгировский текст строится как своеобразная “замещенная речь” ⁵ — высказывание об Иване Хворостинине и о его гонителях, фразеологически и семантически принадлежащее как бы самому князю, но вложенное в уста нынешнего стихотворца. Таким образом, сами вирши Сапгира оказываются преодолением запрета писать, наложенного на “первого русского виршеслагателя”. Хворостининско-сапгировское слово прорывает немоту, и в финале прорывается восклицательная, величально-поносящая интонация. Начало текста, срединная часть и окончание выделены с помощью обращений к Ивану Хворостинину как речь нынешнего стихотворца. Однако такой грамматический признак, как звательный падеж слова “князь”, свидетельствует о принадлежности этого стихотворца уже не нынешнему, а “хворостининскому времени”. Хворостининскими виршами нынешний стихотворец говорит о нынешнем времени (“На земле московской все то же”). Оппозиция “прошлое — настоящее” снимается. Взаимоналожению прошлого и настоящего времен не соответствует обратимость текста на композиционном уровне; текст, забегая вперед, как бы обращается вспять. О телячьей коже и бумаге книг сказано вслед за строфой, оглашающей приговор Хворостинину. Но лелеял и ласкал книги князь-стихотворец до приговора, а не после. Строки

— передают трепетное отношение к книге и Хворостинина, и нынешнего стихотворца. Особенное внимание и любовь к физически ощутимому, к явленному, к вещественному — отличительная черта и сапгировской поэтики в целом, и поэтических принципов “лианозовской школы” ⁶.

Структура сапгировского текста такова, что приговор как бы утрачивает силу. Начальное и финальное обращения к Хворостинину зеркально симметричны по отношению друг к другу: “Княже Иван Хворостинин” — “Иван Хворостинин княже”.

Иван Хворостинин в тексте Генриха Сапгира — не только первый русский поэт, но и первый вольнодумец, причем вольнодумство и поэзия оказываются тождественны: хворостининские вирши, цитируемые Сапгиром, отличаются именно вольнодумным содержанием. Не случайно в сапгировском тексте ни слова не сказано о другом стихотворном сочинении опального князя — о пространной антикатолической поэме “Изложение на еретики-злохульники”, написанной во время заключения на покаяние в монастыре (это сочинение вполне ортодоксально). Истолковывая место князя Ивана Хворостинина в истории русского вольнодумства, Сапгир, вероятно, следует за В. О. Ключевским, выделившим хворостининские нелицеприятные суждения как первый опыт “общественной критики”. По характеристике известного историка, “это был своеобразный русский вольнодумец <...>, проникшийся глубокой антипатией к византийско-церковной черствой обрядности и ко всей русской жизни, ею пропитанной, — отдаленный духовный предок Чаадаева” ⁷.

Вневременной смысл хворостининской неприязни к отечественным порядкам и нравам указан почти в самом начале сапгировских виршей, во второй строке: “Край наш велик и пустынен”. Этот стих — контаминация двух высказываний, описывающих своеобразие России в пространственных категориях. Первое высказывание — известное речение новгородских словен варягам, содержащееся в летописной статье “Повести временных лет” под 6370 (862) годом: “Земля наша велика и обилна, а наряда в ней нет” ⁸ . Но в летописном тексте Русская земля названа не “пустынной”, а напротив, “обильной”. Россия названа духовной пустыней в другом памятном высказывании, принадлежащем “вольнодумцу” XIX века князю П. А. Вяземскому: “Мне так уж надоели эти географические фанфаронады наши: “От Перми до Тавриды” и проч. Что же тут хорошего, чем радоваться и чем хвастаться, что мы лежим врастяжку, что у нас от мысли до мысли пять тысяч верст, что физическая Россия — Федора, а нравственная — дура” ⁹ . Ироническое высказывание Вяземского вызвано стихами Пушкина “Клеветникам России”, содержащим одическую “пространственную” формулу величия России: “От финских хладных скал до пламенной Тавриды”. Подобного рода формулы сохранились и в советской поэзии (“От Британии до Африки”, “От тайги до британских морей”). Одновременно эпитет “пустынен” отсылает и к двум “Пророкам” — стихотворениям А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова, прежде всего к лермонтовскому “Пророку”, герой которого не был услышан, подвергся поношению толпы и после того покинул мир людей и удалился в пустыню. За обличения Иван Хворостинин в сапгировском стихотворении также подвергается поношению, он наказывается заключением в монастырь (“пустынь”).

“Поругание” Ивана Хворостинина совершается в сапгировском стихотворении как поношение слова существами из “анти-мира”, нечистью ¹⁰ . Дьяки именуются “собаками”, нечистыми животными; они “лают”, подобно собакам. Вместе с тем эпизод, повествующий о дьяках-собаках, обстающих героя, восходит к Псалтири: “Ибо псы окружили меня, скопище злых обступило меня, пронзили руки мои и ноги мои. <...> ...Избавь от меча душу мою и от псов одинокую мою” (Пс. 21. 17, 21); “вечером возвращаются они, воют, как псы, и ходят вокруг города; вот они изрыгают хулу языком своим<...>” (Пс. 58. 7 — 8). Попы и монахи заголяются, показывая Хворостинину “сраные сраки”. Надругательство над стихотворцем превращается в бесконечное повторение, обозначенное четверной рифмой и тройным повтором: “сраки // И паки и паки и паки...”. При этом церковнославянское слово “паки” втягивается в сферу обсценной лексики, как бы меняя свою грамматическую принадлежность (“срака — пака”).

Второе стихотворение Генриха Сапгира, озаглавленное словом “вирши” и открывающее триптих “Складень”, — “Вирши о монахе Германе — келейнике патриарха Никона”.

Ритмически вирши о Германе сходны с виршами, посвященными князю Ивану Хворостинину: доминируют трехиктные строки. Рифмовка более разнообразна: помимо преобладающих женских рифм один раз встречается мужская рифма и несколько раз — рифмы дактилические: “Михалыче — не бывалоча”; “келейников — Алейников”; “приятные — благодатная”; “многократное — благодатная”; “непонятное — благодатная”. Дактилические рифмы, открывающие текст (“При тишайшем Алексей Михалыче // Тихо на Руси — как не бывалоча”), постепенно подготавливают появление ключевой, варьируемой строки, выделенной в тексте Сапгира: “Б и с е р с в е т л ы й д е в а б л а г о д а т н а я”, “Р а д у й с я д е в а б л а г о д а т н а я”, “Р А Д У Й С Я Б Л А Г О Д А Т Н А Я”. Дактилическая рифма ведет к этому стиху, который постепенно принимает окончательный облик: “Р А Д У Й С Я Б Л А Г О Д А Т Н А Я”. Один прием, проходящий через текст “по вертикали”, — рифма — сигнализирует о другом приеме: об акростихе, также связанном с “вертикальным параметром” стихотворного текста:

Так же как дактилическая рифма является знаком — симптомом появления главного стиха, графическое выделение этого стиха, напечатанного заглавными буквами, указывает не только на его роль в тексте. Заглавные буквы повышают значимость этой строки. Они являются также зн(ком места этого стиха в виршах Германа, свидетельствуют, что эта строка — знак акростиха, принадлежащего монаху Герману. Генрих Сапгир описывает гимн Богородице, созданный новоиерусалимским стихотворцем. Гимн сохранился в рукописи № 9498 Музейного собрания РГБ (находится под № 124). “В рукописи текст <...> написан в 7 столбцов, так что повторяющийся акростих-рефрен читается слева направо вниз под прямым углом, снизу вверх налево также под прямым углом, зигзагом и т. д.” — так характеризует этот гимн Германа А. М. Панченко ¹¹.

Сапгировские вирши построены и как метаописание виршей другого стихотворца, и как перекодировка визуального ряда в словесный, а словесного — вновь в визуальный. Графической схемой такой трансформации кодов, этого “возвращения вспять” была бы зигзагообразная линия, напоминающая один из видов Германова акростиха. Рассказ о Германе в стихотворении Генриха Сапгира начинается с описания внешности юного виршеслагателя:

И далее:

Эти строки — не просто портрет Германа, но “портрет портрета”, описание живописного изображения средствами поэтического языка. Облик Германа в точности соответствует его изображению на картине “Патриарх Никон с клиром” (1660-е гг.), приписываемой голландскому художнику Д. Вухтерсу (картина хранится в Московском областном краеведческом музее) ¹².

Сам Герман представлен в начале текста не как стихотворец, но как иллюстратор рукописи, украшающей ее заставкой с буквицей, стихотворный текст рождается вслед за рисунком, как бы проистекает из него:

Соединительное звено между визуальными образами и словесным рядом — вид из окна кельи, как бы картина в рамке — послушники, играющие на снегу. Но Герман эту “картину” не видит, а слышит:

Другая “картина” — страшное видение, созерцаемое одновременно как бы и Германом и нынешним стихотворцем, — заточенные Никоном старообрядцы:

Акростих Германа, цитируемый в сапгировском тексте, соединяет в себе признаки словесного текста (как высказывание) и “картинки”, фигуры (как геометризованный рисунок). В финале акростих превращается в зримый образ:

Визуальный образ косых лучей полисемантичен. Прежде всего, он ассоциируется с огненными языками, в образе которых сошел Святой Дух на апостолов. Эта параллель задана эпиграфом к стихотворению Генриха Сапгира: ““И исполнились все Духа Святого...” (Деяния апостолов гл. 2, стих 4)”; предшествующий, третий стих второй главы из Деяний апостолов рассказывает о видении огненных языков: “И явились им разделяющиеся языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них”. Но в сапгировском стихотворении огненные языки заменены лучами косыми, бьющими через оконце, — лучами восходящего или заходящего солнца. Выстраивается иной ассоциативный ряд: “лучи косые — заря — озарение [метафорическое] — поэтическое вдохновение”. Сближение концептов Святой Дух и вдохновение совершается благодаря семантике означающего “лучи косые”: у этого выражения и у выражения “огненные языки” есть общие признаки значения. Актуализируется и исконное родство слов “Дух” и “вдохновение”.

Выражение “лучи косые” ведет к пушкинским текстам, содержащим мотив поэтического озарения стихотворца, представленного в условном облике монаха. В лицейском стихотворении “Мечтатель” (1815) Муза посещает стихотворца:

К сходному образу как к инварианту лицейской лирики прибегает Пушкин и в восьмой главе “Евгения Онегина”:

Моя студенческая келья

Вдруг озарилась: муза в ней

Открыла пир младых затей... (V; 142)

Пушкинская метафора “поэт-лицеист — монах” в сапгировском тексте материализована: Герман — действительно монах, он молод, и он стихотворец; молодость Германа — не только возрастная, но и “литературная”: келейник патриарха Никона — один из создателей русской поэзии. Значимость пушкинского контекста для Сапгира продемонстрирована явной реминисценцией, цитатой-ключом из еще одного произведения Пушкина. Стихи “И когда слова все явились // Волосы на голове зашевелились” восходят к стихотворению “Жуковскому” (1818), в котором есть такие строки:

И быстрый холод вдохновенья

Власы подъемлет на челе... (I; 298)

В виршах о стихотворце XVII столетия Сапгир цитирует не только поэта XIX века — Пушкина, но и автора XX века — Бориса Пастернака. Стих “И монах кропает свой акростих” — парафраз пастернаковской строки “Кропают с кровель свой акростих” из стихотворения “Поэзия”, входящего в сборник “Темы и вариации” ¹⁴ . Инвариантный мотив поэзии Пастернака — единство человека и природного мира, образы природы — метонимии состояний человеческой души. Так и в “Поэзии” креативная роль придана дождю, именно он искусный стихотворец:

Вертикально падающие струи дождя напоминают акростих, а звуковые повторы “кроп — кров — кро” (“кропают с кровель <...> акростих”) передают стук падающих капель. В пастернаковском тексте вид дождевых струй вызывает воспоминание; в стихотворении Сапгира текст, акростих как бы порождает (точнее, преображает внешнюю реальность): диагонали акростихов словно превращаются в косые лучи. А сапгировский звуковой повтор не звукоподражателен.

Благодаря аллюзиям на русские поэтические тексты разных эпох сотворение акростиха монахом Германом представлено как архетипическое и вневременное событие, как в стихотворении об Иване Хворостинине архетипические черты приданы ситуации наказания за свободное вольнодумное слово. Но если в виршах о князе Иване изображается поругание за поэзию (пусть и соединенное с прославлением страдальца поэтом-потомком), то в виршах о монахе Германе, напротив, описывается спасительная и преображающая власть слова.

В обоих текстах рассказы о “виршеслагателях” составляют ядро, а комментарии нынешнего стихотворца образуют рамочную конструкцию. Сходна и функция народных речений в этих стихотворениях: в виршах об Иване Хворостинине развернут и материализован глагол “подкузьмить”, а в виршах о Никоновом келейнике переиначена пословица “Лучше синица в руках, чем журавль в небе”: “кропает акростих // Ухватив синицу за хвостик”. Иносказательный смысл пословицы как бы материализован в сапгировском стихотворении: строка “ Ухватив синицу за хвостик” означает “синица схвачена в руки, хотя на самом деле ухватить ее немногим проще, чем журавля”. “Поимка синицы” превращается в чудо, совершаемое поэзией.

Но мотив торжества и чудесной власти поэтического слова в “Виршах о монахе Германе <...>” амбивалентен, и потому отличие от стихов, повествующих о поругании князя Ивана Хворостинина, относительно. Выражение “лучи косые” означает не только огненные языки, символизирующие Святой Дух, и не только поэтическое озарение. “Лучи косые” могут быть и предвестием гибели, лучами заката. Эсхатологическая тематика вводится в текст виршей упоминанием о старообрядцах, воспринявших наступившие после никоновской обрядовой реформы времена как свидетельства пришествия антихриста и преддверие конца света. Заключительные строки виршей, содержащие образ Жены облеченной в солнце из Откровения Иоанна Богослова:

— свидетельствуют, что итог еще не предрешен и неясен.

Тревожными и драматическими смысловыми оттенками образ косых солнечных лучей наделен в произведениях Ф. М. Достоевского; сапгировское выражение восходит и к этим текстам. У Достоевского косые лучи солнца — закатные ¹⁶ . Они символизируют надрыв, перелом, преступление. Такова сцена первого прихода Раскольникова, готовящего убийство, к старухе-процентщице в романе “Преступление и наказание” (ч. 1, гл. 1):

Небольшая комната, в которую прошел молодой человек, <...> была в эту минуту ярко освещена заходящим солнцем. “И тогда, стало быть, так же будет солнце светить!..” — как бы невзначай мелькнуло в уме Раскольникова, и быстрым взглядом окинул он всё в комнате, чтобы по возможности изучить и запомнить расположение ¹⁷.

“Вирши о монахе Германе <...>” — своеобразное моление, обращенное к Богоматери. Предсмертное моление содержится и в третьем, заключительном тексте “Складня” — в “Виршах о Сильвестре Медведеве, духовнике царевны Софьи”. Это слова Сильвестра: “Отпусти меня мать земля-кормилица!”.

Центральный текст триптиха “Складень”, “Вирши о Петре Буслаеве, протодиаконе Успенского собора” — единственные сапгировские вирши, герой и адресат которых — не поэт. Их срединное место не случайно. “Вирши о Петре Буслаеве <...>” — это подобие Богородичной иконы, словесный эквивалент ее образа. К этой иконе как бы устремлены два других текста, Герман и Сильвестр словно молятся этой иконе.

В “Виршах о Петре Буслаеве <...>” описывается панихида в соборе, а завершается стихотворение упоминанием об иконе Богоматери:

В отличие от виршей о Германе, описывающих чудесное действие слова, стиха, вирши о Петре Буслаеве свидетельствуют о таинственной силе слова не писанного, а пропетого: пение Петра Буслаева на панихиде по Марии Строгановой сначала рождает чудесные видения:

Но затем сила голоса гасит все свечи в храме, и он погружается в темноту:

Если в виршах о Германе составление акростиха представлено как подобие сотворения мира, как сотворение солнечного света, то в виршах о протодиаконе Петре Буслаеве отпевание приводит к погружению в предмирную тьму. Стихотворение “переворачивает” ветхозаветный рассказ о сотворении мира Богом: в начале была “тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою. И сказал Бог: да будет свет. И стал свет” (Быт. 1. 2-3); напротив, дыхание (“дух”) Петра Буслаева гасит свет в соборе, символизирующем мир. Но символика тьмы в сапгировском тексте двойственна и таинственна: сгустившаяся тьма свидетельствует о силе веры протодьякона, но и о торжестве смерти над жизнью и светом. Однако одновременно эта тьма таинственна и неотторжима от божественного света, незримого очами: тьма сравнивается с маслом, которым наполняют лампады.

Как и вирши об Иване Хворостинине и о Германе, вирши о Петре Буслаеве содержат аллюзию на текст русской литературы Нового времени. Видение ангелов, поднимающихся и спускающихся под куполом храма, восходит не только к ветхозаветному рассказу о видении Иакова, но и к детским грезам-фантазиям Катерины Кабановой из драмы А. Н. Островского “Гроза”:

А знаешь: в солнечный день из купола такой светлый столб вниз идет, и в этом столбе ходит дым, точно облака, и вижу я, бывало, будто ангелы в этом столбе летают и поют (д. 1, явл. 7).

Заключительное стихотворение триптиха, “Вирши о Сильвестре Медведеве, духовнике царевны Софьи”, повествует не о поругании за слово, как вирши о Хворостинине, и не о чудодейственном воздействии слова, как стихи о Германе, а о поругании слова поэтом и об убийстве поэта словом.

Слова “эрудит” и “филосЧф” и выражение на “лире тщится”, означающее поэтические занятия Сильвестра Медведева, попадают в один смысловой ряд с со словами “бес” и “политес”, характеризующими Сильвестра Медведева как лукавого царедворца. Поэтический дар Сильвестра трактован иронически благодаря выражению “и на лире тщится”: Сильвестр “тщится”, то есть усердно старается, что свидетельствует о некоей вымученности и ангажированности его стихотворства. Кроме того, “тщится” ассоциируется с “тщетой”.

Именуя Сильвестра “филосЧфом”, Генрих Сапгир прибегает к барочной словесной игре, которой не был чужд и сам барочный стихотворец Сильвестр Медведев. Буквально означая “любитель мудрости”, слово “филосЧф” в контексте сапгировских виршей означает и “любитель царевны Софьи” (Сильвестр действительно был Софьиным любимцем ). Между прочим, греческая этимология имени “София / Софья” — “мудрость” обыгрывается в виршах самого Сильвестра, посвященных царевне: “Слично Софии выну мудрой жити, // да вещь съ именемъ точна можетъ быти” ¹⁸ . С другой стороны, в стихе “царевна философии казалась не чужда” “философия” приобретает окказиональное значение “любовь к самой себе (к Софье)”, “себялюбие”. И на самом деле, Софья выдала своего придворного стихотворца судьям и палачам. Интересно, что в реальности предметом языковой игры эрудированных книжников было и имя самого Сильвестра: “Часто цитируется письмо Иннокентия в Москву к Сильвестру, в котором, используя типичные для эпохи барокко этимологические приемы, кирилловский игумен заявлял: “Есть ли бы мне лучилось писати ... к Ликудиевым <...>, писал бых ко оным сице: Медведев не есть вам Сильвестер, точию Сольвестер — солнце ваше” <...>. Это был ответ на нападки известного апологета старомосковской партии чудовского инока Евфимия, который производил имя своего противника от латинского “silva”, называя его “дикий, или леший Медведь”” ¹⁹.

Стихотворство Сильвестра Медведева противопоставлено естеству, человеческому началу. Не случайно, в отличие от цитат из сочинений Хворостинина и Германа в посвященных им стихах Сапгира, вирши о Сильвестре Медведеве не содержат реминисценций из произведений этого “эрудита и филосЧфа” ²⁰ . Мука и смерть оказываются сопряжены с атрибутами писательства (“зеленое сукно и чернильница”), причем в мучениях и смерти наступает прозрение и упокоение:

Парадоксальные сближения, к которым прибегает Сапгир, напоминают о барочном “остроумии”, которого не чурался Сильвестр; “жизнь есть сон, а смерть — пробуждение” — излюбленный барочный концепт. Но парадоксально и возвышение, оказывающееся пыткой на дыбе, в итоге действительно поднимающее Сильвестра через страдания над ложью собственной жизни. Прежняя реальность и инобытие, открывающееся “пииту изрядному” в предсмертном видении, соотносятся как мир и антимир. Сильвестр подвешен или как бы подвешен вниз головой (потому тело, находящееся сверху тяготит голову, а не наоборот). Ребенок, которого он созерцает, — лучшее alter ego или душа Сильвестра Медведева — повернут к нему ногами, а не лицом, причем лицо в том мире эквивалентно устам в этом (улыбаются не уста, а розовые ножки младенца). Ребенок наг — нагота в том мире столь же естественна, как и одежда в мире этом. Смерть на плахе означает рождение в инобытии и крещение (девы / ангелы, крестят ребенка и пеленают после “купели прохладной”).

Финальные строки текста возвращают в страшную явь 1690 года. Сильвестра Медведева убивает слово царского указа, и при этом его лишают монашеского и одновременно “поэтического” имени, называя уменьшительным мирским именем “Сенька”:

В последних двух строках присутствует и иная семантика — поругание (и даже убиение) слова, отсылающее к виршам об Иване Хворостинине. Эти два стиха не рифмуются друг с другом; “минус-рифма” обладает иконической функцией. Последняя рифма в тексте отсекается, предается поруганию, и также отсекается голова поэта. Тело поэта Сильвестра Медведева и “тело” текста Сапгира о Сильвестре в итоге приравнены друг к другу. Так завершающее стихотворение виршевого цикла реализует барочный мотив изоморфности мира и текста.

Поэтика виршевого цикла Генриха Сапгира — поэтика контрастных мотивов, амбивалентных интерпретаций единой темы — темы слова. В виршах деавтоматизирована графическая форма текста, становящаяся структурным элементом, визуальный ряд перекодируется в словесный и обратно. Посвященные историческим личностям — поэтам, сапгировские вирши одновременно описывают некие панхронные, метаисторические ситуации, в которых высказывания “других”, персонажей, и нынешнего стихотворца, о них повествующего, сливаются. Умершие голоса оживают в голосе автора. Перечисленные особенности были присущи барочной поэзии, таким образом Генрих Сапгир выступает в роли барочного поэта нынешнего времени. Семантизация графической формы стиха, наделение безгласных вещей и животных речью, отождествление стихотворения с иконическим текстом, эксперименты со словом, родственные акростиху, присущи и другим произведениям Генриха Сапгира. Люди, вещи, животные одаряются речью в цикле “Голоса”, кинематографический монтажный принцип используется очень часто (один из самых “демонстративных” случаев кинематографической поэтики — стихотворение “Дионис”, где действует разбиение текста на “кадры”). Хрестоматийный пример, когда графический текст приобретают семантическое наполнение, — “Война будущего”, в которой “пропущенные” строки непосредственно означают “разрушения”, причиненные войной. Реставрация фриза запечатлена в графической форме диптиха “Фриз разрушенный — Фриз восстановленный”. “Псалом 69” разорван фрагментами надписей с картины Оскара Рабина “Салака в томате” ²¹ . Не случайна для Сапгира графическая форма букв, напоминающая окружающие нас предметы (“Моя самая первая книжка по русскому языку. Новый букварь”); неслучайной связи слова и предмета посвящен цикл “Лингвистические сонеты” ²².

Стихи Генриха Сапгира безусловно обладают свойствами, роднящими ее с поэзией футуристов. Футуристическая поэтика в свой черед обладает сходством с барочным стихотворством ²³ . Таким образом, обращение Генриха Сапгира к виршевой поэзии вполне естественно. В виршах Генриха Сапгира художественная установка автора явлена в очевидной и зримой форме.

¹ Сапгир Г. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. Стихи и поэмы. 1958—1974. Нью-Йорк — Москва — Париж, 1999. С. 304—309. Далее вирши Генриха Сапгира цитируются по этому изданию, страницы указываются в тексте.

² У поэтов-досиллабиков, к числу которых принадлежал Иван Хворостинин, женская рифма не является бесспорно доминантной. Но в “памяти литературы” женская рифма стала неотъемлемым признаком виршевой поэзии. Генрих Сапгир ориентируется именно на такое представление о виршевой рифме. Диссонирующие сапгировские рифмы “вирши — старше — горше”, “княже — то же”, “ярыги — навеки” напоминают об аналогичных созвучиях в народной поэзии (книжный стих XVII в. диссонирующих рифм избегает). И это не случайно, так как хворостининские вирши “Сеют землю рожью, а живут [все] ложью” — “перифраз пословицы “Красно поле с рожью, а речь с ложью”” (Панченко А. М. Русская стихотворная культура XVII века. Л., 1973. С. 28, примеч. 47). Фольклорная основа хворостининских виршей подхвачена Сапгиром в стихе “Подкузьмил тебя Кузьма — приятель”, намекающем на донос, ставший причиной ареста князя. Сапгир “реализует” глагол “подкузьмить”: драма опального стихотворца и вольнодумца разыгрывается по правилам языка: “подкузьмил” Хворостинина “Кузьма”.

³ Суффиксальные и, в частности, глагольные рифмы действительно составляют в досиллабических и силлабических русских виршах очень большой процент от общего числа рифм (см.: Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. С. 46—48). В позднейшем русском стихе рифмы такого рода осознаются как слишком легкие и практически сходят на нет.

⁴ Панченко А. М. Русская стихотворная культура XVII века. С. 28 (текст указа цитируется по СГГД, т. III, № 90).

⁵ См. об этом термине: Успенский Б. А. Поэтика композиции // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 6 3 — 64.

⁶ Поэтика лианозовской школы в целом может быть названа “поэтикой конкрета”: Кулаков В. Лианозово: История одной поэтической группы // Лианозовская группа: Истоки и судьбы. Сборник материалов и каталог к выставке в Государственной Третьяковской галерее. 10 марта — 10 апреля 1998. М., 1998. С. 125—134.

⁷ Ключевский В. Курс русской истории. Изд. 2-е. Ч. III. М.; Пг., 1925. С. 305, 306— 307.

⁸ Памятники литературы Древней Руси: XI — начало XII века. М., 1978. С. 36. Иронические коннотации это речение приобрело в сатирическом стихотворении А. К. Толстого “Российская история от Гостомысла до Тимашева”.

⁹ Вяземский П. А. Из “Записных книжек” // Пушкин в воспоминаниях современников. Изд. 3-е. СПб., 1998. Т. 1. С. 146.

¹⁰ См. о собаке как о нечистом животном и о связи лексемы “собака” с обсценной лексикой: Успенский Б. А. Мифологический аспект русской экспрессивной фразеологии // Успенский Б. А. Избранные труды. Изд. 2-е. Т. II. М., 1996. С. 61— 161.

¹¹ Панченко А. М. Русская стихотворная культура XVII века. С. 108. Об акростихах Германа см. также: Поздеев А. В. 1) Песни-акростихи Германа // ТОДРЛ. Т. 14. М.-Л., 1958. С. 364—370; 2) Поэт XVII века Герман (мастер акростиха) // CeskoslovenskЗ rusistika. 1969. Roc. 14. № 4. C. 150—158. Тексты Германа собраны в изд.: Русская силлабическая поэзия XVII — XVIII вв. Л., 1970. С. 96— 103.

¹² Воспроизведение фрагмента этой картины, на котором изображен Герман, см., например, на обороте последнего листа-вклейки в изд.: Памятники литературы Древней Руси: XVII век. Кн. третья. М., 1994.

¹³ Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Изд. 4-е. Т. 1. Л., 1977. С. 109. Далее произведения Пушкина цитируются по этому изданию; том и страницы указываются в тексте.

¹⁴ Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965. С. 19 3.

¹⁵ Там же. С. 193.

¹⁶ Сцены в произведениях Ф. М. Достоевского, где описаны закатные красные солнечные лучи, подробно проанализированы С. М. Соловьевым: Соловьев С. М. Изобразительные средства в творчестве Ф. М. Достоевского. М., 1979.

¹⁷ Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 6. Л., 1973. С. 8.

¹⁸ Сильвестр Медведев. Вручение благородной и христолюбивой великой государыне, премудрой царевне, милосердной Софии Алексиевне привилия на Академию <...>” // Памятники литературы Древней Руси. XVII век. Кн. третья. С. 238.

¹⁹ Панченко А. М. Русская стихотворная культура XVII века. С. 122—123.

²⁰ Стихи “И дано было тебе к мукам приобщиться” допустимо интерпретировать как отсылку к сочинениям Сильвестра Медведева о страстях Христовых, прежде всего к “Сказанию о страстех Господа Бога <...> Иисуса Христа <...>” (Памятники литературы Древней Руси: XVII век. Кн. третья. С. 227—228). Но все же такая интерпретация не обязательна.

²¹ Указано Л. Аннинским: Аннинский Л. Тени ангелов // Сапгир Г. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. С. 11.

²² См. об этом: Ранчин А. “... Мой удел — слово”. Поэтический мир Генриха Сапгира // Лианозовская группа: Истоки и судьбы. Сборник материалов и каталог к выставке в Государственной Третьяковской галерее. 10 марта — 10 апреля 1998. С. 167—168.

²³ См. об этом: Смирнов И. П. Барокко и опыт поэтической культуры начала XX века // Славянское барокко: Историко-культурные проблемы эпохи. М., 1979. С. 335—361.