М. Айзенберг, представляя читателю поэтический сборник "Лич- ное дело №", заметил, что написать что-то о Л. Рубинштейне значит "написать вместо него очередную его работу". О Г. Сапгире нельзя ска- зать, что он "занимается литературоведением как личным творчеством"1, но "обнажение приема", конструктивного принципа, скрытых семанти- ческих пружин является существенным элементом его произведений. Имплантирование в художественный текст элементов литературоведче- ского анализа, критического разбора и вообще оценки со стороны друго- го сознания в форме отзыва, мнения и т.п. - явление сегодня весьма распространенное.

В. Курицын считает это характерным признаком постмодернист- ского этапа культуры: она "оставила в покое уже отрефлексированный мир" и "начала отражать самое себя". Однако, с нашей точки зрения, это не означает, что реальный мир для постмодерниста "деактуализируется и перестает существовать", просто необходимо спокойное исследование конкретных проявлений "внутритекстовой рефлексии"2.

В творчестве Сапгира комментарий "от автора" и "не от автора", акцентированное присутствие другого голоса (взгляда, оценки) выпол- няют самые разные функции. Например, моделируют в рамках произве- дения систему отношений, присущую литературному процессу в целом: автор - критик - автор (текст - восприятие его чужим сознанием - реакция автора). Ранний сборник "Голоса" (1958 - 1962) демонстрирует это на уровне сюжета - в разработке темы "художник и мнение о нем". В "Икаре" представление о скульптуре возникает из обрывков расхожих фраз и реплик персонажей: натурщика, простого человека, требующего прежде всего жизнеподобия ("Халтурщик! / У меня мускулатура, / А не части от мотора"); приятелей ("Банально"); женщин ("Гениально")3. За- тем автор сам озвучивает этот гротеск ("гротески" - подзаголовок сбор- ника "Голоса"), то наивно-трогательно, то иронически. В "Поэте и му- зах" музы - одновременно "античный хор" и "Литобъединение". Этой "компании" герой читает стихотворение "Завихрение", вполне закончен- ное и самостоятельное, в котором оригинально подается актуальная для конца 50-х - начала 60-х тема "людей-винтиков", "завинчивания гаек": "Моя голова! / Не крутите слева направо! / Крац. / Крец. / Свинтил ее подлец! / Зараза! / Конец…"4 Открыто выраженный протест поэта против " муз", требующих больше пафоса и фальши, - важный мотивов, но не единственный: смысл возникает из взаимодействия чужих оценок, мне- ния автора-персонажа и молчаливого присутствия другого автора, пред- ставляющего целостную концепцию произведения.

Конфликт художника с профанным восприятием искусства суще- ствовал во все времена. Но именно в советскую эпоху ситуация стала ту- пиковой: профанность утвердилась во всех сферах официального, в том числе в массовом читательском восприятии (не потому ли в составе "Литобъединения" есть муза кибернетики, муза космической войны, но музы поэзии нет). И, поскольку требования, предъявляемые к "правиль- ной" поэзии (плакатное жизнеподобие или зарифмованная идеология), были известны, предопределены были и стандартные официальные оценки поэзии "неправильной": "Напечатали в газете / О поэте. / Три миллиона прочитали эту / Клевету. / Незнакомцы, / Незнакомки / Шлют поэту: / анонимки: / - спекулянт! / - Бандит! / - Убийца! / - Печать не может ошибиться! / - А еще интеллигент…"5 Нормальная ли- тературная полемика была невозможна, и ненормальность ситуации пре- одолевалась в рамках поэтического текста. По Сапгиру, мертвенная ре- альность шаблонов и штампов противостоит не только художественному сознанию, но и самой жизни: "Поутру / По росе / Идет бандит и спеку- лянт: / Каждая росинка - чистый бриллиант! / Хорошо убийце / На зе- леном лугу! / В солнце лес дымится / На другом берегу. / Посвистывает птица - / Газеты не боится!"6 Дж. Янечек, полемизируя с М. Эпштей- ном, считает бесспорным ироническое отношение московских концеп- туалистов (Пригов, Рубинштейн, Некрасов) к своему строительному ма- териалу - "шаблонам и пошлым стереотипам повседневной речи и про- паганды"7. У Сапгира первоначальный критический отзыв, окрашенный авторской иронией, начинает выполнять провокативную функцию: он провоцирует читателя заглянуть за картонку трафарета, заставляет идти дальше, к подлинному художественному смыслу.

В качестве шаблона, задающего некую установку, тоже в какой- то степени ограниченную, может выступать и литературоведческая категория - правда, здесь отношения не столь однозначны. Удивительно, но факт: поэт, близкий по формальным признакам стиха скорее к авангарду, чем к классике, большое внимание уделяет жанровым обозначениям, иногда весьма своеобразным. Чем менее традиционен термин, тем в большей степени он является авторской подсказкой, ключом к прочтению: "калейдоскоп" - не дефиниция жанра, зато очень точная характеристика композиционного принципа. Особую роль играют жанровые определения, взятые из других видов искусств: "Современный лубок", "Этюды", "Подмосковный пейзаж с куклой", "Портрет Анны Карениной (с усиками)", "Наглядная агитация (на мотив рисунка В. Сысоева)", "Орнамент", "Фокусы с разоблачением"; указанием на телевизионные жанры можно считать название "На экране TV". Во-первых, очевидна ориентация на визуальное восприятие образа, на зрелищные, в частности сценические, искусства. В стихах нужно не рассуждать, не рассказывать, а показывать - этому, по словам Сапгира, его научил Е. Л. Кропивницкий8. И если позднее поэт все-таки придет к "Рассказам в прозе и стихах", то и там доминировать будет не повествование, а чередование картин, реальных и воображаемых. Во-вторых, подзаголовки сборников ("гротеск", "метаморфозы") и названия ("Радиобред", "Опечатка (калейдоскоп)", "Сон", "Сон наяву") в совокупности воспринимаются в качестве стилеобразующего принципа. С одной стороны, это отражение нашего бытового и исторического абсурда, мира, где "наоборотная" логика стала нормой, с другой - проявление особого внимания автора к виртуальной реальности, "готовности смешивать ми- ры", его страсти к "ментальным путешествиям", к "нырянию из жизни в жизнь".

Если термин берется в своем точном значении, то именно в области жанра развиваются сложные взаимоотношения классического и авангардного начал. Традиционные элегические темы, интонации (сборник "Элегии", 1967 - 1970) сочетаются со свободным стихом, ритмические единицы которого отделяются лишь паузами-тире; "Стансы", напротив, достаточно традиционны по строфике и ритмике, но состоят из фрагментов слов, как и вся книга "Дети в саду" (1988). Здесь индивидуально-авторское соотносится с жанровыми установками по принципу дополнительности, в других случаях авторская трактовка взаимодействует с акцентированной категорией жанра конфликтно, противореча заданной форме и сопутствующей ей семантике (книга "Псалмы", 1965 - 1966).

Ю. Орлицкий называет Сапгира "самым "прилежным" учеником в поэтическом классе Евгения Кропивницкого": вероятно, умение вести "диалог с традицией сонетной формы"9 Сапгир освоил именно там. Eeanne?aneay oi?ia a "Сонетах на рубашках" - своего рода провокация: читатель ожидает не только строгой строфики, изящной рифмовки, но и соответствующей им высокой топики. Однако именно здесь возникает приапическая тема, а "Сонет Петрарки" завершается довольно редким у Сапгира употреблением нецензурной лексики. В "Сонете-статье" отсут- ствие метра, полное несовпадение ритмических и лексических единиц ставит под сомнение существование смысла в исходном "правильном" тексте. Резко нарушая читательские ожидания, поэт придает динамич- ность, "живость" привычной литературной форме.

Не менее сложно взаимодействует авторское слово с романтиче- ским каноном в "Этюдах в манере Огарева и Полонского". Как в конце ХХ века выразить "Я вас любил…", "Я встретил вас…"? Наверное, так: "высоко над помойкой синеет небесный квадрат / к нам благосклонно высокое Око Его; / крыши и окна колодцем - и там на самом дне / два белых червяка - Единое Существо"10. Или… в манере Огарева и Полон- ского, позволяющей быть романтичным и возвышенным, не впадая в ба- нальность и не опасаясь упреков в допотопности. Ссылка на чужую "манеру" - своего рода кавычки, без которых авторскому голосу как бы неловко звучать "так искренно, так нежно". При обращении к социаль- ной тематике здесь даже возникает эффект своего рода "сплошности" времени: "Обыск был у Турсиных - все ли цело? / Все сидят наперечет люди дела"; "Прочли письмо узнали росчерк / Вот кто иуда, кто донос- чик!"11. Чье это время? Полонского? Огарева? Сапгира?

Авторское слово может устремляться на периферию текста, как бы заключая само себя в скобки. В "Сонете-венке" лишь первая фраза дана от автора, затем идут надписи на траурных лентах; каждая - концепт, претендующий на завершенное знание о человеке: "От неизвестной - НАКОНЕЦ-то ТЛЕН ТЫ!" / "ПРИЯТЕЛЮ - от Робинзона Крузо" / "ЕВРЕЮ - от Советского Союза" / "ЗАЧЕМ ТЫ НЕ УЕХАЛ? - диссиденты". Смысл рождается из авторского взаимодействия с этими схемами: молчаливого - внутри текста, открытого - в околотекстовом пространстве, в эпиграфе ("Алеше Паустовскому, трагически погибшему - попросившему перед смертью в подарок этот сонет") и сноске ("Подарок за подарок - ответный дар Алеши был рисунок - заброшенное кладбище в пустыне"). В сноску к сонету "Будда" уходит воспоминание об отце, в подстрочное примечание к сонету "Бесстрашная" - об умерших друзьях: "Эльская и Циферов, мои милые Надя и Геннадий, - их могилы почти рядом на Ваганьковском"12. М. Айзенберг заметил, что у авторов, пришедших в поэзию "после концептуализма", "лирическое высказывание ищет какой- то защиты"13. Конечно, Сапгир не заложник "концептуальной линии", но в "Этюдах в манере Огарева и Полонского", несомненно, роль "защиты" лирического слова играют отсылки к русским и немецким ро- мантикам.

В околотекстовых и внутритекстовых комментариях, становящихся элементами художественного целого, проявляются типичные черты постмодернистской эстетики. Диалог цитат, разных языков культуры и обнажение приема ярко представлены в "Псалмах", где слово Библии и голоса человеческие (один из которых - авторский) организованы по принципу контрастной полифонии. "Псалом 150": "1. Хвалите Господа на тимпанах / на барабанах / … … … (три гулких удара) / 2. Хвалите Его в компаниях пьяных / … … … … … (выругаться матерно)". Строка собственно текста чередуется со строкой-указанием на долженствующий здесь быть текст. Мы видим конструктивный принцип вместо текста, точнее, конструктивный принцип, ставший текстом. Строки второго ряда напоминают авторские ремарки в драматических произведениях, предпи- сывающие актеру определенные жесты, действия, паузы и интонации: "Молча ликуя / … … … … … (молчание)"; "Аллилуйя! / (12 раз на все лады)"14. Автор "провоцирует читателя на непосредственное участие в им- провизированной молитве"15, отношения их подчеркнуто эксплицируют- ся.

Данный прием у Сапгира и соотнесен с общими принципами ви- дения и изображения мира, и достаточно локален. В одном из "Москов- ских мифов" ("Дионис") появившийся на главной улице "смуглый юно- ша / В венке из виноградных листьев" вовлекает в буйство весь город. Вот как показан один из центральных фрагментов вакханалии - драка: "Развернулась как на экране / (кадр) / Кто-то гонится за кем-то через площадь / (кадр) / Двое лупят парня в кожаной куртке / (кадр) / Лицо зашедшееся в крике / (кадр)"16. Комментарий в скобках (с точки зрения стиховой организации - долгая пауза) усиливает визуальность, сценич- ность и кинематографичность образа. Так драка становится именно тем, чем и должна быть как часть Дионисий - зрелищем. Сапгир не доводит внутритекстовую рефлексию до той стадии, когда, по признанию Л. Рубинштейна, "самоописание" системы "явля- ется ее неотъемлемым признаком"17, но нередко самый способ изложе- ния абсолютно неотделим от излагаемого. В стихотворениях первой по- ловины 90-х годов поэт доводит до совершенства свой "метод", основные черты которого определяются в сборнике "Форма голоса" (1990). Ключе- вое стихотворение - "Персональный компьютер" - вначале восприни- мается как занимательная игра: "1. Текст: навык тексты работать приоб- ретать / вы быстро необходимый персональный (см.) / 2. Работая с текстами на персональном компьютере вы быстро / приобретаете необ- ходимый навык (см. № 1) / 3. Работая с вами персональный компьютер быстро приобретает / необходимый навык (см. Текст) / 4. Вас быстро приобретает персональный компьютер…"18 и т.д. Казалось бы, эксплуа- тация приема упраздняет иерархию смыслов. Но метод оказывается уди- вительно продуктивным: волнообразное движение скрывает слова, воз- главлявшие фразу, но возносит на гребне то, что было второстепенным, и результат одновременно по-своему логичен и - непредсказуем. Пере- вертыш - обязательный этап движения, но не завершающий:

сержант схватил автомат Калашникова упер в синий живот и с наслаждением стал стрелять в толпу

толпа уперла автомат схватила Калашникова-сержанта и стала стрелять с наслаждением в синий живот

В итоге побочный мотив ("с наслаждением") становится грозной темой, подчиняющей все остальные: "наслаждение стало стрелять"19. Следующий за "Формой голоса" сборник носит характерное на- звание "Развитие метода" и включает в себя стихотворения "Метод" и "Кошка и саранча (торжество метода)". "Метод" - продукт современного компьютерного мышления, постмодернистски распространяемого и на черновики Пушкина, который, по мнению Сапгира, "работает как ки- бернетическая машина. У него мысль висит на кончике пера. И он раз- раз-раз-раз, если ему нужно, ищет какой-нибудь эпитет. И сюда и ту- да"20.

В прозе Сапгира отмеченные особенности выражены слабее, за исключением одного из последних рассказов - "Бабье лето и несколько мужчин". В нем текст делится на две равные части: "от автора" и "не от автора". В авторскую "половину" включен самостоятельной главкой фрагмент письма Е. Л. Кропивницкого, учителя и друга. Размышления о характере реализма стихов Сапгира созвучны задушевным авторским мыслям о жизни и смерти, о существующем и несуществующем; малень- кая приписочка о том, что лето кончилось и наступила осень, перекли- кается и с заглавием рассказа, и с лейтмотивом заката-увядания, а появ- ление имени Кропивницкого (подпись - словно мемориальная таблич- ка) присоединяет дополнительный мотив памяти.

Во второй части - "не от автора", а от компьютера, на котором автор работает, - можно обнаружить едва ли не все, из чего состоит обычная критическая статья: мотивный анализ, определение основного эмоционального тона, биографический комментарий, выявление прото- типов, разбор художественных средств. Однако читатель, простодушно поверивший комментарию и принявший его за объективное мнение, ис- тину в последней инстанции, ошибется, потому что рядом с "расшифро- ванным" Валентином Катаевым комментатор посадит парочку Степанов Щипачевых, да еще перемешает героев с зябликами, лесными клопами и солеными огурцами; потому что настойчивый рефрен "всех их можно только пожалеть"21 именно нарочитым акцентированием ставит себя под сомнение… Впрочем, если читатель совсем не поверит, он тоже окажется в дураках: в главе восьмой изображен действительно Катаев, а Степаны Щипачевы действительно многочисленны и трудноразличимы. А когда компьютер-комментатор приходит к отрицанию логики и признанию Бога, воображения и метафоры, две половинки рассказа соединяются в единое целое, и становится ясно: "лирический поэт, по природе своей, - двуполое существо, способное к бесчисленным расщеплениям во имя внутреннего диалога"22. Таким Сапгир остается и в своей прозе.

В заключение можно заметить, что в творчестве Сапгира внутри- текстовая рефлексия не только не "заворачивает" текст "на себя", пре- вращая культуру в "змею, поедающую себя с хвоста"23, но, напротив, служит средством связи с реальностью, актуальной формой диалога с со- временностью.